《摄影“进行时”》- 潘科分享会实录（21000字全文）
海报设计：二姑娘
语音整理：玫瑰之上
大家好，我是潘科，今晚的分享会对我来讲是挺大的挑战：我看不到诸位的面孔，只能对着手机自言自语。我喜欢面对面的交流，现在没有办法，只能静下心，自己跟自己说话，请你们“监听”。
分享第一部分 我和陕西群体（1970年代末-1980年代）
在开始之前，群里有朋友留言，希望潘科能用西安话来做这次分享。好家伙，“横杆儿”提的又高了。我西安话说的非常不好，在那个语境下还凑合，一但离开具体语境，说起来就更加差劲儿。这需要介绍一下我个人经历：本人祖籍山东胶东莱州，清朝顺治八年的时候移民东北，对于故乡连我的太爷爷也仅仅限于传说中的大槐树。我前些年回了一趟莱州，故乡早已无亲无故，我们家族填写各类登记表籍贯都写辽宁。在我六岁的时候，辽宁、上海等发达地区支援大西北建设，我随父母在1959年秋天来到了西安。父母在一家超大型军工企业——国营红旗机械厂（简称红旗厂）上班，远离市区，保密工作非常严谨。我一进红旗厂子弟小学，老师就告诫：对外不要讲你们父母干什么的，就说他们造拖拉机。实际上我们制造军用飞机发动机。那个时候厂里还有苏联专家帮助工作，我们小小年纪见了苏联专家要敬礼问好。厂里主要人员是从东北迁来的老工人、管理干部，子弟小学的老师东北人也占了绝大多数。因此，直到我走上社会才发现自己讲的不是普通话。由于这些经历，我的乡土观念非常淡薄。山东是我的祖籍，辽宁是我的故乡，事实上西安应该是我的家乡。
我的微信名字叫巡洋舰，它也有一个来历。我生活的红旗厂子弟小学、中学课外活动非常丰富，我很小的时候参加了学校的航海模型小组，兴趣爆棚，每天一下课，课间十分钟都往海模组跑。我制作过鱼雷快艇、小帆船、扫雷舰，还跟高年级同学合做过大型驱逐舰，这段时光令我终生难忘。但是我在朋友圈儿又不能叫驱逐舰，感觉不太友好，所以就取了更威的名字叫巡洋舰。
图1
图1是我十二岁时候的照片，参加省上的航海模型比赛的留影。手中的鱼雷快艇是我亲自做的，在那次比赛中航向跑偏了，痛失前三名。回来以后，较我年长的航模组“师傅”，高年级同学张亮国找我谈话，帮我总结经验教训。因为我们红旗子校队从来没有离开过金牌、银牌,这下可好，连铜牌都没了，那些天我心情沮丧极了。航海模型组增强了我的动手能力，并对好多舰船数据如数家珍，同时也对工业有所了解。按现在话讲，我应该是一个满满的军迷。
除了航海模型组的活动，我还是学校美术组的成员。我画画儿的时候喜欢自由发挥，即便每周办黑板报，我也不拿着小本儿照着画，总是心里想画什么就在黑板上画什么。所以，每一次站在黑板报前开始画的时候，围了好多同学和老师。在他们的赞扬声中，我特别有成就感。小孩子都是人来疯，越这样激励干劲儿越大。
美术老师叫彭凯民，是位笑眯眯的湖南胖阿姨，对我特别好。但是一次美术组活动，她把我狠狠地训了一顿。那一天有位同学涂色老是涂不好，彭老师说，小潘科，你去帮他涂涂颜色。我急着回家就草草了事地把颜色给他涂上去了。彭老师一看，圆圆的脸拉了好长，非常恼火地说：“潘科，你太让我失望了！我没想到你是这样的人，你给自己的画儿搞得那么认真，替别人做事这么潦草！”这些话让我记了一辈子，从此之后，我知道对自己好，也要对别人好，想自己也要想别人。
1970年17岁的我参加了“三线”铁路建设，等同于上山下乡。到了“三线”以后，因为我会画画儿，就被抽到部队宣传队去搞舞台美术。那个时候全国都在大力普及“革命样板戏”，要求不走样的去宣传样板儿戏。铁道兵部队资金雄厚有这个条件，同时连队也分散在深山各处，非常需要文化生活。我在宣传队画布景做道具，工作挺辛苦，但是我干劲十足。
图2是1971年我们宣传队到福建巡演的时候，战友帮我拍的一张照片。我在部队宣传队六年时间。这六年里夏天从来没睡过一个中午觉：不是背着画夹子跑到野外画写生，就是在宿舍安静看书。
图3也是1971年画的，那时候我18岁，没有经过正规的美术学习，都是自己瞎琢磨。舞台美术需要大量的布景，为了提高自己，就用油画写生来给自己做练习。这画的福建顺昌县。为了节约材料，我的油画一般都画的很小，这幅小写生只有32开那么大。
到了75年76年，我因为是独生子，就不安心在部队再干了，想回家。经过一番周折，我终于回到了小时候读书的地方——红旗厂。我退伍后经常被厂工会拉去搞宣传，但是我想学一门技术，就在车间当了曲线磨工，这是磨制精密度要求非常高的样板儿工具的特殊工种，我在这个岗位努力钻研，师傅们都喜欢我。
图4是在厂美术组的时候我创作的版画《我为战鹰造心脏》，曾在杂志发表过，美展也展出过。
图5
图5是在厂美术组刻版画《春晓》，1980年朋友帮我拍的。
图6是照片中我正在刻的那张版画的成品《春晓》，参加了陕西省的美术展览。
图7是1977年画的速写，后一张是我的自画像（图8）。
图9
恢复高考之后，我想考西安美院，这是那个时期做的素描练习（图9），但是由于我根本不懂规则，第一志愿没有填西安美院，填什么中央工艺美术学院，想去学设计，结果一无所获。通过这些画儿，大家可以明显看到，一个没有经过正规美术训练和学习的人，技法还是挺幼稚的。这些画儿我觉得还存在着很多问题，比如那幅发动机吊装起来的，典型宏大叙事的表达方法，我即便一直坚持 “创作”这样儿的画，其实也没有什么大意思。
我后来从车间调到培训中心做机械制图课教员，干了不到一年，厂里把我抽调到科技档案科，做专职的科技摄影。在这期间，我可以整天拿着相机去拍照了。这个工作给了我很大的方便，我用照相机可以在厂里无所顾忌的拍照。在这种保密的军工厂拍照，限制是很严格的，这个岗位为我观察工人、干部提供了先决条件。
给大家展示一些我在那个期间拍摄的照片。
图10
图11
图12
第一张是1984年拍的，六一节的儿童，孩子们在排练团体操。地点是厂里的子弟小学。
第二张照片是天突然下雨了，很多孩子回家拿上雨具，跑到厂大门儿去等待下班的父母。那个时候孩子们放学都比较早，年纪小也很懂事儿，知道父母没有带伞，就拿上各种各样的雨具去接应父母。
第三张是1979年拍的，这是冲压车间，那个时候已经开始恢复“计件儿”发奖金，工厂气氛开始渐渐发生变化。
这家军工厂在我工作那段时间就有正式职工18,000人，几乎一切都是自给自足。从医院、俱乐部、露天电影场、浴池、幼儿园、小学、中学、大食堂……可以这么说，除了没有火葬场，职工所需要的一切它都是自备的。1978年之后，国家进行了全面改革，对于这样的大型企业，改革起来困难重重，它是严格计划经济下的产物，军工产品肯定是国家严格纳入计划的。我们当时被国务院编为01号单位，什么意思？就是所有的物资供应、资源调配都首先满足01号单位。中国那个时候急需一支强大的空军，装备必须要跟得上，生产军用航空发动机的工厂就是重中之重。
改革开放初期，由于军品任务不足，国家提倡 “军转民”，要求军工厂也要生产民品多种经营，甚至很多方面需要自负盈亏。这样的难题摆在所有的职工、干部面前是非常迷茫的。
图13-14
这两张是时任厂长曲光信先生在会议主席台上（图13-14）。曲厂长当时管理这样万人企业压力是非常大的，文革摧毁的人心与规章制度要费劲儿恢复，新的经营管理框架亟待构建。我观察到他每次开会，无论是坐在主席台上还是坐在下边，经常是若有所思，然后愁眉不展，毫不掩饰的那种情绪。我悄悄拍下了这两张照片，今天回首大型国企的艰难足迹感慨万千。
图15
工人们对改革也是一脸茫然，虽然开始恢复了过去的多劳多得按件记酬、发奖金，收入比以前提高了，但是今后会怎么样心里都没有数。你看这个穿短袖衫的小伙子（图16），他是我的熟悉的朋友。我问你最近怎么样？他说，哥们儿还能怎么样，混呗。两张照片都是拍于1986年，这个时候实际上我已经离开厂里了。我是84年底调到陕西画报社的。但是我发现这个“故乡”有很多可拍的东西，所以我经常回去，利用记者身份及过去的老关系，还可以进厂继续拍照。
图17
计划经济脱离市场，军工的需求又不足，订单往往没有那么丰厚，企业面临极大的困难，但是惯性的“政治挂帅”又不可能消失。我到打字室一看（图17），她说，哎呀，每天忙的不得了，天天打这些文件，也不知道能有啥用？那个时代每星期三下午全部都停工停产，进行所谓的政治学习，比如读报纸，学习中央文件。这幅打字室是1987年拍摄的，此时工厂已经改称公司了。
图18
这一张是1986年临潼铁路工程处的员工在办公室里分菜。那个时候市场供应非常的匮乏，家里有在农村的就会把村民种的蔬菜背到单位，然后悄悄儿给同事们有偿分菜。这是侯登科的单位，也是国企。我在拍摄的时候他们说，别拍别拍。侯登科说，没关系，他是我们自己人。
图19
这张照片是在红旗厂（此时已经改名西安航空发动机公司）职工医院的门口儿，你们看后面儿的大字儿：救死扶伤，其中两个字。那天真巧，正好儿有一个手上缠着绷带的患者站在门口儿。那几位护士在干什么？护士休班儿的时候就在医院门口儿摆小摊儿，为医院创收。货源就是谁到深圳出差，带回点儿虾皮儿、尼龙丝袜子，然后在这里头稍微加一点儿利润卖出去，给科里的职工创造额外的收益。今天看来恍若隔世，职工医院创收还曾经走过这么一个困难的阶段。
图20
80年代初期，我们的改革开放刚刚拉开序幕，陆陆续续到中国来旅游的外宾汇集在古城西安，因为西安有吸引力非常大的秦兵马俑。封闭多年的老百姓很少见到外国人，这是在西安的解放路，有几位外宾走累了，就坐在马路旁边儿的花坛上休息。一会儿功夫，就里三层外三层围了好多群众好奇地盯着外国人，看他们的相貌与服饰，最后看得老外自己都不好意思了。我挤在人群中拍照，那位外宾就冲着我笑。你们可以看到其中有一个小姑娘儿，她穿的裙子和西服都特别长，为什么？因为那个时代的物质还是非常紧张的，一般给小孩儿做的衣服都做的稍大一点儿，这样的话，她长高了第二年、第三年还能穿。
图21
不仅是国营大厂改革困难，小厂也一样。这张照片是在西安五路口天桥下，一个南方来的乐器厂推销员在那里自吹自唱，然后介绍自己的产品。每个销售员都有销售指标的压力，她们的工资不再像计划经济时代固定了，而是你销售的多能提成的就多，这样综合在一起叫“活工资”。
也就是在这个时候，我发现了摄影非常有意思的特点。打个比方讲，我过去画的那种画不关现实痛痒，它好比是“不及物动词”。画画儿像不及物动词，而摄影必须是“及物动词”，它直接介入社会，介入我们身边儿真实的、丰富又矛盾的日常生活。在拍的时候，我一方面注意拍到这些事情，因为这些事情是现实的存在，给我印象很深刻；同时我还注意对影像本身的掌控，核心还是要表达出人的情绪，人的内在精神。84年我到画报社之后，学术方面交流也比较多，我跟武功就是胡武功老师，经常交流。我们得到一个共识，就是：“不仅要反映人的事件，更要表现事件中的人。”他和我都是记者，我们免不了要把镜头对着某些事件，拍这些事件不难，但是重要的是要表现事件中“人”的丰富精神世界。
图22
改革全面深入，这时期有些工厂效益就非常不好，工人开始纷纷下岗，他们就到省政府去告状。这是1990年，西郊的一个工厂的工人集体跑到省政府门口去告状。省政府的副秘书长，就是那位站立者在听着工人们的倾诉。那个时候到省政府去反映这些情况，政府还会有领导出来直接跟大家对话，也没有武警和警察的阻拦（图22）。
图23
这位抽烟的领导是前面图13-14的红旗厂继任者——包永庆总经理。这个时候红旗厂已经改制叫“西安航空发动机制造公司”了（简称西航公司），包先生当了总经理。但是总经理的日子并不好过，依然为庞大的企业发愁。万人大厂一旦开门儿，每天不管产生多少效益，工人日工资、设备的损耗费、电费、水费一大摊的费用就要耗进去。过去都是国家总包的，现在国家也要算经济账了，这对上上下下都是全新的挑战。
图24
这张照片记不清1988年还是1987年，时间太久，有些资料当时的记录不全。这是西航公司两位老干部在跳迪斯科。在80年代初期，迪斯科曾经被认为是资产阶级精神污染，遭警方严厉打击，1983年西安因为有青年人跳迪斯科被关进监狱，不是一两个人，是一批人。到了87-88年，原先看不惯的这俩老干部自己也扭起迪斯科健身。
图25
日子就这样过，毕竟收入比以前提高了，大家有了积极性，多劳多得嘛。这是厂里的职工最熟悉的场景，星期天骑着自行车进西安城里逛一逛。那个时候主要的交通工具就是自行车，一家三口人，“飞鸽”“永久”满载。图25是1986年拍的，这时候生活渐渐安定，但各种思想的交锋和社会矛盾依然激烈。
图26
这是西安刚有出租车的80年代中期，西航公司的职工结婚时候会联系几辆出租车来接新娘，社会上也开始有了日本松下摄像机，每次用几辆出租车接新娘，再配上一个拍摄录像的人，就已经算是十分风光的婚礼了。这之前接新娘都是用自行车，工友们自行车队驮着嫁妆，带着新娘浩浩荡荡地奔婆家而去。我79年结婚的时候就是自行车队，却忘了拍个场景照片。
说起80年代，我想跟朋友们分享一下我个人的看法。
现在网络上对80年代充满了浪漫的想象，认为那是一个非常自由的、非常宽松的，甚至是很纯洁的时代，事实不是这样的。任何天真的或者很过于理想化的描述，对我们思考社会问题是有害的，也不符合历史事实。
图27
这是80年代的香港《摄影画报》（图27）。那个时候，作为摄影爱好者也好，还是专职的年轻人也好，免不了要向报刊投稿儿或参加一些比赛。但是情况不尽人意，我的好多稿子都被退回来了。后来偶尔有一次我投给香港的《摄影画报》，一投过去就获了月赛金牌，很兴奋。接着再投又获金牌，一连得了几个月的金牌，我心里别提多高兴了。我拿着这些画报去找红旗厂工会负责摄影书画组织工作的马保林，跟他分享我的快乐。我的好朋友马师傅看都没看一眼，冷冷地对我说，你别忘了老赖是怎么死的！一句话让我惊得半天说不出来话。他说的老赖是我们都很熟悉的一位朋友，在70年代末，国防科工委主任张爱萍将军积极组织国防口的军队和科研机构及工厂广泛开展美术、摄影、诗歌创作，83年时任国防部长的张爱萍将军在全国发起成立了“中国神剑文学艺术学会”。神剑寓意着中国的高端国防力量，各地国防口相关的部队、工厂都设立了神剑文学艺术分会，陕西省也不例外，成立了陕西神剑文学艺术分会。那个时候不论资排辈，社会风气还是比较自由的，我虽然年纪很轻，因为在外面发表了很多作品，所以在83年我当选陕西神剑文学艺术分会摄影部的部长。马师傅说的老赖，工人版画家赖庆洪是神剑文学艺术会陕西分会美术部骨干。他在1983年的 “清除精神污染运动”中被捕，火速被枪毙，罪名是拍摄人体摄影，散布精神污染。在今天，几乎不可想象，拍摄人体摄影作品会因此获罪入狱，最终被枪毙。这个案子直到今天也没有平反，从赖庆洪案件你们看到，八十年代本质上是新旧对垒，激流险滩。有所不同的是，中央最高层号召解放思想，改革开放。在这样大政方针下，进步的力量，自由的声音才能发出来，国家有思想交锋的空间。
图28
继1983年“清除精神污染运动”之后， 1986年又掀起了“反对资产阶级自由化”。这是（图28）我们省文宣系统在美术家画廊开会，传达中央“反对资产阶级自由化”文件精神。从1983到1986，短短的三四年时间，就有两场运动。在这两场运动中，文化界、思想界遭受打击最重，有自由思想的青年人受伤害最深。所以请不要用轻飘飘的浪漫化词句去回顾80年代。80年代是思想交锋非常激烈的年代，是各种思潮相互撞击的时期，令人怀念之处在于它保留了争鸣的余地。
图29
这张照片是我1984年拍的西航公司职工运动会。在这张照片里，可以看到五个人的形象，这五个人表情体态各异，我觉得寓意了改革开放刚起步时人们的心态。
图30
图31
图34
图35
图37
图38
大家可以看看这几张80年代照片（图30-图38）：
第一张是西安炭市街卖熟肉食的小贩儿，那个时候没有空调，也没有冰箱，卖熟肉食的小贩儿，每天早上起来第一件事儿就赶快闻那些塑料袋儿里的肉有没有变质变味儿，如果感觉不太好的，就赶快放到最外面，希望有人能把它尽早买走。柜台里睡的小孩儿是因为晚上太热睡不着，等到天快亮的时候儿，天凉一点儿，小孩儿就睡在妈妈的柜台底下了，一家人辛苦可见一斑。
那个时候家里的自行车还是大件儿，你看第二张，那个男子抱着娃娃，单手扶着车把，他穿的短裤，这种装装束今天已经很少见了。今天是女孩儿穿短裤，男孩儿穿长裤。我那个时候拍照特别注意：一是要拍不加摆布的日常生活，杜绝主观臆想；二是我在生活中框取对象，同时精准控制画面。这张是我骑着自行车，单手扶把单手摁快门儿单手卷片，超焦距连拍两张。远处女孩儿裙子飘扬，近处小伙儿专注抱娃骑车，一齐撞在我的“枪口”上。
80年代摄影资料不多，知道了布列松说尽量不要去剪裁底片，以免原本不大的135胶卷影像损失，这个我听进去了，所以要求自己一瞬间框准对象。我最佩服克莱因那种，如同挥枪巷战，抬手就是一枪，考验的是非同一般的敏锐、稳准。我不太喜欢干预对象的导演摆布，在自己这儿基本上要拒绝掉。我希望静静地观察对方，然后适时捕捉。我像一个猎手，每一枪打过去就应该有个准头儿。你们看第三张那一群看热闹的人，他们汇聚在隔离墩前后。把照片放大看，你可以看到他们几组人互相关系，在主要两组人之间，远处有一个变压器，变压器上也站了一个看热闹的人。那个人的姿态，这群人的神态，在我镜头里头，必须让他们恰巧处在同一生动瞬间。
下面一张是侯登科和他的领导到西安出差，我跟着他们的车一起回到西安，在东闸口的时候，他和领导在交谈。领导说，小侯儿，你留着胡子，马克思不马克思，列宁不列宁的，把它刮了吧。后来侯登科跟我说，我留胡子有人管，我家困难怎么没人管？头头儿净管闲事儿。另外一张是交警在街上查司机规章。这位司机穿拖鞋开车，被这两位交警拦截下来，那个时候交警的服装还是这款白色制服。你看侯登科和领导那一张，交警拦截违章司机这一张，不难注意到我对画面的把控。我那个时候不管画面布局叫构图，我叫结构，因为我觉得构图是一个非常绘画式的词汇，是提前想好的。摄影在现实中会撞到什么，你事先想不到的，你要随机应变，用自己的全部修养去随机应变，所以我叫它结构。结构是在随机应变中控制，来源于对自己直觉力的培养。摄影的直觉力是非常非常重要的。摄影的双翼：一是观念，一是直觉，如果缺失这两点，举步维艰。
那张一男一女在打架，在风景区不知道因为什么事情争吵以后动起手来了。你可以看到一些细节，穿白衣服的男人是这个人一伙儿的，所以他在拉偏架。左边的女人护着被打女人，所以她就紧紧拉着打人男人的手。这一瞬间反映到照片上，你可以看到很多人与事之间的关系，但是现场一团混战，你什么都看不清，摄影比我们人眼看到的更多。那年月吵架打架经常见，我还有一张1986年在公共汽车上抢拍的，乘客们为占座位大打出手（图36）。这女人巾帼不让须眉，打起来之后我赶紧掏出相机，迅速拍了两张塞回随身小包。我是全手动聚焦卷片的尼康相机，拍完之后旁边儿有个人问我：刚才好像有人拍照。我说是吗？没注意呀。你就知道我当时动作的娴熟和迅捷。
1986年，西航公司尝试着部分单位实行承包制，让职工交风险抵押金，这是车间工人交风险抵押金的队列（图37）。工人们拿出自己的积蓄交给车间，作为流动资金解决生产所需，到年终根据个人交纳的数量多少按比例分红。后来这个方式无疾而终。到了1989年，为了修建高速公路进行强制性拆迁。实际上当时给农民都有较好的补贴，但是层层克扣，分到农民手里并没有多少钱，所以这个女村民就坚持不搬家。拖她的人是雇来的，我们关中方言发音“寒皮”，普通话“闲痞”的意思，属于乡镇的痞子。他们穿着统一发的服装，包括他们抽的烟，都是统一发的，雇佣他们当打手对付村民（图38）。从以上这些照片不难窥见，80年代社会充满矛盾与混乱，更猛烈冲突的等以后有机会再给大家看。
接下来说说我们 “陕西摄影群体”。
在70年代末80年代初陕西一部分中青年摄影人渐渐活跃。在这段时间，每人各自都拍了很多自己感兴趣的东西，然后在西安地区摄影理论研讨会上交流， 1982、1983、1984，每年一届，一共召开了三届。西安地区这边的骨干通过这个研讨会，大家在一起找到共同语言，相见恨晚，比如侯登科、焦景泉，我都是在这个期间认识的。研讨会组织者钟克昌我认识的早一些，在70年代末；另一位牵头人胡武功我是81年认识的，他们都成为我一生一世的好朋友。石宝琇那边稍微晚一点，1986年一起去陕北，后来宝琇在87年从宝鸡调到西安，也成为了很好的朋友。
1986年2月份，陕西群体第一次集体奔赴陕北。第一张照片你们看到那大合影，最左边儿是侯登科，第二个人是河南的于德水，第三位是石宝琇，第四位女士是《中国摄影》杂志的编辑南康宁，南康宁对我们搞的《艰巨历程》贡献巨大，再过来是胡武功，挨着武功的是我本人，我旁边的是焦景泉，这张照片记得是群体成员李胜利拍摄的。第二张照片也是那次在陕北拍的，画面最左边儿的是于德水，中间戴棉帽是我，没戴帽子的是侯登科，画面右边是焦景泉。这次陕北之行，一边儿拍照一边儿深入交流，非常开心，收获也非常大。
图41
图43
图46
这就是1986年2月份去陕北时候我拍的一些照片儿（图41-图46）：第一张是雪原中的砍头柳。粗壮的旱柳，被砍掉枝头以后它会发新芽儿，然后新芽长成一根根粗壮的枝干，把它伐下来能做好多用途。然后再憋新枝芽，最后憋着憋着，一棵柳树就成为一片树林。
第二张是村口迎亲，乡亲们吹着唢呐，墙上挂着彩礼，乐乐呵呵迎接新娘。第三张是坐在骡子车上的新娘要进村儿了。那时候陕北新娘标配是拉毛围脖儿、军帽儿、军大衣。不过这位新娘表情很不开心。在农村我几乎没看到喜气洋洋的新娘，看到的都是有点儿怨气或者心事重重的新娘。跟老乡交流起来以后，才知道新娘对彩礼非常在意，斤斤计较。第四张是在集市上采购婚礼的农民，他们开着手扶拖拉机。那个时候手扶拖拉机主要还是跑运输，并不在农田耕作。第五张是乡村小卖部。最后一张是农村婚礼上的女青年。
陕北之行对我影响很深，潜入农村拍照，了解农民不少情况，有很多感触，也拍了挺多作品。但是后来我感觉自己更熟悉的还是城市，而不是农村。因此下农村的次数非常有限，更多的时间集中在西安。
在拍这些照片的过程之中，我们陕西群体弟兄之间的交流不但频繁，而且深入,刚才我说的三次理论研讨会就是最好的学习提高时光。记得83年在阎良举办研讨会期间，我们把招待所房间的多张铁床拼在一起，成为通铺大炕，弟兄们躺在上边儿，几乎通宵达旦地聊社会现象，探究摄影问题，第二天又精神抖擞地参加会议谈论。陕西群体通过这样频繁的交流之后，弟兄们各自思考与拍摄能力都在不断提升，然后我们开始考虑应该能干点儿大事儿！
图47
早在1986年秋天的时候，我们发起了“中国首届摄影美学研讨会”，还出版了一本论文集。这张照片是“美学会”期间举办的《西北风》摄影展一角，在这次展览中，陕西群体的成员悉数到场，都有作品展出。照片（图47）中站立的男观众右边最上角是侯登科的《大干四化》，几个农民蹲在村头儿写有“大干四化”的标语下懒洋洋地晒太阳。男子左边是我的《厂长与工人》，我刚才给大家展示过的。由于影展中有这样的作品，被当时省新闻摄影学会的合作者认为是思想有危险倾向，所以他决定不跟我们联合办展。最终我们只好在请柬上把这家单位名字划掉，独立把《西北风》摄影展奉献给与会者(图48)。
在“美学会”论文集里（图49），胡武功、侯登科、石宝琇及我，都有文章入编。并且还有一篇经过我们集体讨论，针对当时中国摄影界僵化保守问题的批判性文章——《现状与思考》，由侯登科执笔，以“秦言”为笔名发表并在会上宣读，意思就是秦地之言。展览和论文在会议期间引起了强烈反响，同期我们正在谋划《艰巨历程》全国摄影公开赛。
图50
图50是《艰巨历程》全国摄影公开赛结束之后编辑的大型画册（1988年出版），这次大赛推出的重要作品都在那上面，当时都成为令人注目的，甚至引起轰动的获奖照片：
你们看时盘棋先生荣获十年系列大奖的作品之一：三位女青年站在稻田上，所谓“大跃进放卫星”的亩产万斤田，稻子密植结实得上面儿能站人，这三位女青年就站在这种成熟茁壮的稻子上留影纪念。（图51）
这张也是记录大跃进的，杨时锋先生的《全民大炼钢铁》。自制的土高炉，就拿大汽油桶里面糊上泥巴，做的就跟现在烤红薯、糖炒栗子一样的炉子，在这样炉子里居然还要炼出钢铁，这简直是开全人类玩笑。
图53右边这张《虔诚者》是李振盛先生荣获十年系列大奖的作品之一：《让历史告诉未来》系列中的一幅。我后来了解到他当初还拍有第二张底片（左图），2017年策划《“艰巨历程”30周年学术展》的时候，我把这两张并排陈列在展厅：左图微笑的是“文革”时期报社总编辑选用的，右图嘴激动的说话有点儿变形，欲说还休那种复杂情绪的是李振盛自己珍爱的，也是《艰巨历程》评委们一致投票获奖的。经过几十年的岁月，我们回过头儿来看左右两张，《艰巨历程》推举的作品经得住时间考验。
艺术类获奖作品，如：陈勇鹏的《人的历程》（图55）和肖萱安的《束缚与运动》（图56）在30多年后的今天回看依然可以感受到青年摄影家们的敏锐与活力。《艰巨历程》分了两大类：一大类叫新闻摄影，一大类叫艺术摄影。当时还没有使用纪实摄影这个概念，80年代的中青年记者还寄希望以新闻摄影改革促进社会进步。纪实摄影成为很火的概念，是因为89年之后新闻改革遭受挫折，人们转而开始用更宽泛的渠道去继续介入现实，90年代大家才汇聚在纪实摄影的大旗之下。
要想把这些很严肃的新闻摄影作品，还有那些比较开放的艺术摄影作品，推进获奖行列是非常困难的。因为跟中央电视台、新华社、工人日报、陕西日报等好多官方单位合作，大赛的30多位评委阅历不同、观点不同，审美指向也不相同，那么如何平衡、引导大家都能把投票集中在这些严肃重要的作品上，真是一个超费脑筋的大事情。
这一张是《艰巨历程》评选过程中的照片，评委们针对一组照片投票之后进行交流评议。最右边儿戴眼镜的是王文澜，往里面露半个头的是王苗，再向里穿浅色衣服的是胡武功。武功表情有些严肃，他旁边的是《陕西日报》总编辑张光，张光是这次活动的坚定支持者，可以说没有他，《艰巨历程》就不可能实现。张光右边是中央电视台文艺部的吴玉伦，玉伦右边隔一个人的那位嘴角紧抿着的女士就是为《艰巨历程》操尽了心的新华社摄影部南康宁。为了达成既定目标，陕西群体的成员们心里头都有巨大的压力，每天晚上都要开会讨论很晚，商量第二天的评选掌控流程和引导方式。这是在评选现场，心事重重的胡武功和侯登科。（图58）
这是在《艰巨历程》准备工作期间侯登科和我在陕西日报社胡武功的办公室看材料商讨前期工作。（胡武功摄）
这是1987年与前苏联拉脱维亚摄影代表团交流之后，石宝琇和我的合影（胡武功摄）。《艰巨历程》在1987年整整忙活了一年，87年底进行评选，1988年初在北京中国美术馆展出。展出超出了预期的效果，引起了首都各界的惊喜与关注。当时的哲学界、思想界很多活跃人物对这次影展给予了极高的评价，比如金观涛、严家琪、刘再复、戴晴等人，其中一些还出席了《艰巨历程》的座谈会。由于《艰巨历程》的巨大影响，也因为它触及了重大问题，引起了一些人的不满。原来挺支持我们的一个老同志偷偷写信向中央揭发，认为陕西摄影群体就是资产阶级自由化在陕西的代表。
在那个时代，“极左”思潮很有市场，人们的观念差异也非常大。就在《艰巨历程》在北京取得成功的前后时间，1988年3月10日的中国摄影家协会机关报，当时叫《摄影报》上面刊登的署名文章，点名批评了陕西群体。你们可以看到我画红线的那一部分，说陕西群体拍的都是“土老破旧”，认为陕西群体有思想意识问题，这篇文章是始作俑者。所以，陕西群体这个称谓在当初并非是一个光环，而是一个巨大的十字架，是令人觉得不放心的存在。
当然，陕西群体也有全国非常多的中青年朋友鼎力支持。这是1986年出版的第10期《现代摄影》杂志，李媚编辑的陕西群体内容基本上是专号儿了。这一期用了大量的页码来推荐陕西群体的作品和陕西群体的文章。在同一年，南康宁也在《中国摄影》杂志上隆重推出陕西群体，写了评述，选登了胡武功、侯登科、潘科三人的作品。在那个时代的媒体，远没有今天网络传播这么发达，《现代摄影》、《中国摄影》都是当时在全国影响很大的杂志。可以想见发表之后，对群体的这种扩散、推动，宣传力度是非常大的。
这期《现代摄影》的封面作品叫《走向永恒》，是于晓洋先生的作品。这幅作品后来参加艰巨历程大赛也在艺术类获奖。
艰巨历程颁奖会期间，我串联了集邮协会的影友，发行了首日封，我们用艰巨历程组委会的剩余信封儿，把它做成首日封，买了大量的龙生肖邮票贴在上面，盖了组委会的章子和邮局的章子。这个首日封在颁奖大会上散发非常受欢迎，代表们每人都有一份。到了晚上，李振盛先生敲我的门，说潘科还有没有，再给我两个。我说李老师已经给你发过了呀。他说是的，我还想存两个。我说你要这么多干嘛？他说我要把一个封存起来，一个拿出来展示。李振盛先生非常有收藏意识，他在很多重要的文本儿资料收集上都尽量争取一式两份儿，一份儿珍藏，一份儿向别人展示，所以他自己的自身资料是非常完备的。他从参加工作以来每一次填的表格儿，都有一份留在自己手里。我说你是怎么办到的？他说很简单，我填表的时候，跟发表人说我填错了，写坏了请再给我一张，让我重新填一下，就这样。所以他的个人文献都有双份儿，这种收藏意识也是李老师成功的重要因素。拍照从某种意义上讲，不也是收藏吗？在当今摄影界，李振盛的个人影像和相关资料是最完备的，这与他的收藏意识分不开。
分享第二部分 用心交流（1980年代）
图64
陕西群体在全国范围内经常进行交流学习，这是1988年北京国际摄影周，我和武功出席这次活动由武功拍的一些镜头。第一张（图64）是在紫光阁，那天代总理姚依林接见我们参加这次活动的全体人员，姚依林走过来的时候大家都纷纷摁下快门儿。在画面最右边站最顶端是《解放军报》的武治义，下面是《河北画报》的续铁标，再下来系着黄色摄影腰包的是我。黑白片（图65）是大卫﹒博奈特和我们在一起交流，大卫身后站的是我。你看着我的表情有点儿不是很恭顺，实际上我对大卫﹒博奈特是非常敬重的。那年我35岁，有一位朋友曾经说过，30多岁的人是最嚣张的。现在想起来，这话说的真对。我30多岁的时候嚣张至极，用西安话讲是“张（发第二声）滴狠”，就是很嚣张的意思。那个时候老想着挑战。我们对一些摄影界的老前辈颇为不屑，经常集中精力在他身上找毛病，挑刺儿，以便有论战的机会，一枪毙“命”。这种敢为天下先、舍我其谁的精神是一种从骨子里散发出来的桀骜不驯。现在回想起来也是蛮怀念、蛮可贵的。青年人身上有一种天不怕地不怕，不崇拜权威，挑战权威，要有这样的激情。第三张（图66）是我和当时的《人民摄影》报总编辑刘阳在活动期间登长城的合影，刘阳那一年33岁，已经执掌被誉为中国摄影界思想阵地的《人民摄影》报多年。我这张照片显得不像我，特别像我的好友黑明。如果你们注意到照片上的日期细节，就发现这个日期是不对的。武功用傻瓜相机为我们拍了不少照片，他没注意设置日期的时候把1988整成了1989，所以这年代整整差了一年，日期、月份都对，年代不对，都变成89了。这又牵涉一个话题，当我们研读历史文献的时候，应该多方求证，有的时候由于各种各样的因素使信息产生误差，像这一张如果没有做清晰的解释，后人就会误解是1989年搞的北京国际摄影交流周。
摄影周期间我们被分成若干个组，每一组由国际上最活跃的新闻摄影大师带着我们去拍摄。这次活动有美国“联系图片社”总裁普雷基、《生活》画报图片总编辑彼得﹒豪尔、《国家地理》杂志图片编辑沙威，还有摄影师大卫﹒博奈特、阿龙﹒瑞宁格，都是一批在全世界响当当的新闻摄影大咖。我们集体领了彩色反转片，然后白天拍摄，到下午收工的时候把胶卷统一交出来，由中国图片社冲洗，晚上装框放映交流，请国外的老师点评。当我知道第二天我们这200多位全国来的摄影师们要去采访三军仪仗队的时候，便想我不能再沿用习惯上的那种短镜头抓拍，这么多人混在一起面对整齐划一的队列表演，这是非常难以突破的环境。我就跟《解放军画报》的车夫讲，我说老车，你那最长的镜头有多少？车夫说我有一米的，你要那么长镜头干什么？我说我想要一个长焦距镜头，然后明天拍摄用。他说你用500就够了，太长的镜头你扛不动的，拍起来也不方便，不灵活，我有个500毫米折返镜头，现在就给你取。当天晚上刮着大风，车夫蹬着自行车儿顶着寒风回到画报社，帮我把这500毫米镜头取回来，然后车夫又教给我怎么使用这种镜头。500毫米折返镜头只有一个光圈，就是f8，它所有的曝光都需要靠速度来调整。它的好处是镜头短，用独角架可以，用手端着也行，都不至于结像模糊。所以那一天我就用这500毫米镜头观察,用这500毫米镜头说话。我盯住三军仪仗队，靠长焦距镜头的压缩感，拍了大量的细节。我因为在画报社工作，以前用过反转片，再加上我有一个自我训练的习惯，我从部队退伍回来之后，还曾经练过用手托举砖，像在部队打靶那样托举砖来锻炼自己的臂力。所以这些基本功在关键时候儿是用得上的。比如说在80年代初有了曝光表的时候，我就像老怀表一样揣在身上，每到一个地方，先自己目测一下光圈多少速度多少的曝光组合，然后把曝光表拿出来再打一遍，看看之间到底有多大差异。这样的自我训练在参加1988年的北京国际新闻摄影周之前，我已进行七八年之久了。所以当众多的报社记者汇集在一起的时候，由于他们长期用惯了黑白片，猛然用反转片会非常困惑，曝光严重错乱，经过一整天的拍摄调整之后才慢慢适应。我因为有这个基础，再加上这次预先有思想准备，所以这组反转片在放映的时候大家都非常的兴奋，老外也替我叫好儿。我的指导教师德里普﹒梅塔说：潘，你可以适应世界上任何一家要求苛刻的杂志工作。我说NO，不可能。他问为什么？我说没有一个老板愿意为我再花钱雇一个翻译，我的英语只会说一两句。他哈哈大笑，说是的，不可能。图67那张是海军的裤子，我把这张照片竖过来，它看着像大海上舰艇的航行灯轨迹。那天一口气拍了好几个卷儿，其中还有一些我更满意的，都给组委会收走了。《中国摄影》杂志从中挑选了4张，跟世界新闻大师的作品放一起，在“佳作欣赏”栏目发表，《中国青年报》的杨浪还专门儿写了短评。那期“佳作欣赏”中国的是我，老外的是《西贡街头自焚的僧侣》，人家是真厉害，我是配角。
图77
1988年的北京国际新闻摄影周，是新中国第一次大规模的中外记者进行深入交流学习的一次重要活动。国际最先进的新闻摄影或者说记录性摄影的理念，都由这次进行了一个全方位的普及。2018年纪念这次活动的三十周年，《中国摄影家》杂志出了期专号儿，约我写了一篇文章，我的文章题名《人类主义的启蒙》影印本（图76）。跨页大图是应邀提供的近作，下页小插图是摄影周活动期间安哥（右）跟我手舞足蹈的谈天说地。
再分享云南朋友们的故事。这张照片（图78）是1985年摄影家王志平（中），也是北京四月影会的重要人物，他去云南采风，由吴家林，就是画面左边儿这一位，和肖敬志（右）陪同。我要讲一下肖敬志老先生的故事。可能现在摄影圈儿已经不熟悉他了，老人家前好多年就去世了，但是这位老先生给我印象非常深刻，对我的思想一些变化也非常重要。
我们最初认识是1989年，我去参加中国首届金像奖颁奖活动的时候，那天晚上肖老师挨个儿打听潘科住在哪个房间。那个时候不像现在信息这么发达，一个花名册儿，连房号儿都不清晰，也没有手机。肖老师问过好几个房间，最后推开我的房间问，你是潘科吗？我说我是，您是哪一位？他说，我姓肖，叫肖敬志，我专门儿来拜访你。他用了拜访两个字儿，他说，在这之前我听了吴家林给我介绍了你们的情况，我非常激动。我来认识你是想向陕西群体学习的。他全用这样很谦恭的词儿来对一个年轻人说话。肖老师长我十多岁，应该是前辈了。我说，肖老师您可不能这样讲，他说你不要叫我老师，你叫我大哥，你叫我肖大哥，我爱听，别叫我老师，老师是你们陕西群体。我一时说不出话来，我说肖老师你可不敢这么讲。他说一定要这么讲，你们干了我年轻的时候一直想干却干不了的事情。后来我们就在一起非常开心的聊天儿，聊的很晚，好像到了下半夜儿了，肖大哥才离开我的房间。我们那天晚上谈各自的经历，各自对摄影界的看法，对文化界的看法，自己所经历的有趣儿事儿伤心事儿，我们俩一见如故，聊的非常非常开心。
从那之后，肖大哥就时不时的给我写信，我也给他写信。我们两个，见面次数极少，但是通信不算少。肖大哥喜欢写诗，那些诗说实话我真没印象了。但是那些诗给我最大的撞击是充满激情，他整个一生都是充满激情的一生，充满那种对人的尊重，对自由平等呐喊。我后来跟云南的一些朋友们聊，他们提起肖老，都由衷的敬佩。肖老当过新华社记者，地方记者，文化活动的组织者和编辑，摄影的组织者。他是最早跟吴家林把“四月影会”引到云南去展出的人。中国所有的运动，肖老几乎全部经历过。我都很奇怪，经历过这么几十次运动的人，心地依然这么天真，这么纯洁，这么善良，我实在是觉得是太大太大的奇迹了。就算每次运动有人说你一句坏话，冲击你一次也是几十次了，你为什么依然不改？！
他对我们这些年轻人的尊敬、学习的心态不是装出来的，是发自内心的、骨子里的。你从他的眼神儿，从他动作，从每次写信，你都可以感觉到他是真诚的想这么说，他意识到了我们在延续他年轻时的激情、理想。所以肖老师在我心目中有非常重要的精神地位。从肖老身上我学到了不要虚浮嚣张，要谦恭，要尊重别人，同时还要百折不挠，顽强地保持内心的纯净，保持不竭的激情，保持自己那块独立的天地。
有一次在平遥，我见到了肖老的女儿肖依群。肖依群跟我应该是同代人，年龄比我小。我说完了完了，全乱套了。我管你爸叫大哥，你爸管我叫老弟，你是不该叫我潘叔，不要叫潘老师？她哈哈大笑。
图79
第二部分最后分享一个很重要的会议。1988年由李媚和当时浙江摄影出版社的社长盛二龙，还有“广美”的杨小彦，他们联手在杭州组织了一次很重要的会议，邀请中国摄影界和美术界对话。图80是当时《浙江画报》的报道，右边的这些头像是美术界的嘉宾，基本都是“85新潮”的主将。除了祝斌英年早逝，其他人如今依然活跃在当代艺术和文化批评、文化引进的第一线。右边第一位是范景中，翻译家，是他最早把贡布里希的著作系统性地介绍到中国，从80年代一直到今天，这个脚步从来没有停过。他下面是杨小彦，也是一位很重要的批评家和艺术实践者。再下面一位是皮道坚，也是“85新潮”的文化批评主将，今天依然活跃在当代艺术批评前线。再下来是彭德，“85新潮”期间《美术思潮》的主编。现在每天几乎通宵达旦的写作，上午睡觉，下午休息，基本上不太参加社交活动，奋笔疾书，现在正在搞几部大部头的著作。再下来是祝斌，祝斌在2000年的一次外出讲学途中，不幸遭遇飞机失事，永远离开了我们。再是美术理论家洪在新；然后是杨超英，杨超英好像移民了，他也是文学批评家，也是很不错的摄影师。最下面是杨思良，当时好年轻，作为范景中的合作伙伴和助手，从那时到现在翻译了大量的美学著作。
“85新潮”的主将们第一次跟摄影界进行面对面的交流。摄影界这边，左边是组织者盛二龙社长；依次是《现代摄影》的实际主编李媚，这个时候她已经在筹办新杂志，叫《摄影》，实际是丛刊性质的。盛二龙那里出版了几期之后，因为很多环境的变化就停刊了。再下来是冯汉纪，香港的摄影评论家和理论家。他下面是河南的陈晓琦，当时也是一个很厉害的笔杆子。接下来是潘科；再下来是伍时雄，伍时雄雕塑、绘画都非常有水平，还是一位收藏家，他这次是以艺术摄影的身份来出席这次会议的。时雄下面是周道明，浙江美院的摄影教师。然后是大家都知道的四川陈锦，《茶馆》系列的始作俑者；再下来是目前活跃在文化批评、摄影批评领域的顾铮。
这个杭州会议，我觉得有两点需要跟大家强调。
1、在这次会议上，由于双方第一次这样面对面的交流，讨论的非常热烈。几天时间的阐释、争论、交流非常投入。那个时候的投入不是一般性的，是全身心投入，很晚很晚都不睡觉还在探讨，那么就涉及到了摄影本体的研究，一致认为中国摄影界开始应该进入到本体性的深入研究。因为在这之前，摄影因为原来的僵化模式，仅在题材开拓上就耗费了大量的时间与精力，至此可以告一段落了。
摄影和艺术的关系是个什么样的，也在是讨论的话题之列。当时李媚说了一句话，我到现在依然记忆深刻。李媚说：摄影干嘛非得是艺术？！这一句话很重要，因为当时摄影界的认识还是有很大的局限性，所谓艺术还是有一个相对固定的框架，实际上艺术进入到后现代，它就已经是一个非常泛化的概念了，不再是一个固定的标准和固定的认知。我们对艺术的判定，已经不是古典时期固定化的判定，而是像现代工业游标卡尺一样的游动标尺去衡量了。
摄影干嘛非得是艺术？！这句话很合我心，因为在那段时间，正是我自己内心反艺术的时期。刚才你们看到我拍的很多工厂的作品，那个时候我特别讨厌别人儿说我搞艺术创作，我说我不是创作，我就是拍照。
2、香港的冯汉纪先生主要谈的是摄影史的问题，因为当时大陆上对世界摄影史不太在意，也是因为没有更完善的资料，另外没有意识到研读摄影史的必要性。那天冯汉纪做了长篇发言，因为他的普通话讲起来非常吃力，所以冯先生全程用粤语来阐述他的观点，杨小彦给他做翻译，跟中外交流差不多，所以很有趣儿。在这张合影中，冯汉纪（前排坐在地毯上白衣裤者）的身后那半个脑勺儿就是杨小彦，恰巧象征着杨小彦躲在了冯先生身后支持他。椅子上摆的那本儿书，就是新创刊出版的第1期《摄影》丛刊。第2期的《摄影》丛刊就加注 “中国纪实摄影专辑”，推出的很多作品就是会议期间交流的，还连载报道了本次会议。这是正式在全国重新强调纪实摄影这样的概念（之前萧绪珊、林少忠二位翻译介绍过纪实摄影概念，但是没有引起太多关注）。会议讨论的话题应该有现场录音，但是现在我无法找得到这些录音的资料。本来那些讨论的话题急需在摄影界大张旗鼓进行传播，遗憾的是1988年夏天开的会没有在全国引起足够的重视，再后来，情况就变得严峻了，突如其来的风波使这一切都被冲淡了。所以88杭州会议是被中国摄影界低估的一次会议，这次会议所涉及的一些话题，至少比后续的纪实摄影大潮提前了好多年。
分享第三部分 回归摄影圈（2008年至今）
在1993年的时候，我暂时离开了摄影圈。因为我是比较倾向于用摄影来介入社会的变革，但是后来越看越觉得无望，遂心灰意冷。我就离开摄影圈儿“下海”了，转身去做市场形象策划和企业文化整合。2007年底，我又重新回到摄影圈儿，因为我还是很留恋这个老行当。市场形象策划、企业文化属于商业服务性质，我觉得老干那行也不是我心里所愿。
我回归摄影，正值胡武功当了陕西摄影家协会主席，石宝琇成了协会副主席，他们问我能不能帮助把摄影家协会的小报进行改造。我说我不改造小报，如果你们信任我，我就来办一本儿厚墩墩的丛刊。就这样，我创刊了《照&相》，汉字照相中间加了一个英文链接，这样的丛刊一共出了3期，这是第一期（图82）。
《照&相》因为属于内部资料，所以还没有版权这个概念，封面我用的是沃尔夫的作品，这个丛刊里头主要是谈摄影学术问题，比较纯。现在我给大家选的这几个页码是我当时采访王福春，就是拍《火车上的中国人》的王福春，现在老哥哥也去世了。我到王福春在北京的家（兼工作室），细看他的各种资料，了解他的工作习惯，对他做了《我是“小偷儿”》的访谈。《照&相》发表了他的新作《地铁里的中国人》中的70张照片，王福春很惊奇，说：我的天，你用这么多我的，别人会不会有什么看法？我说，必须的。摄影不能只看一两张照片，一定要看你较大量的照片，读者才能真正了解这位摄影家，才能切实有所体会。
我主编《照&相》不采取大家自由投稿的方式，由我每期设计一个主话题，然后全部都进行约稿，这样便于把一个问题谈透。编第二期（图85）正赶上 “华南虎事件”，就集中探讨照片真实性问题。
这是其中的两个选页。第一个选页是 “片子访谈”栏目王文澜这一篇（图86）。王文澜大家太熟悉了，作品也非常多，那么我想应该重新开拓一个切入点，就选择了把王文澜拍的那些图片中含有肖像、塑像元素的照片集合起来，立一个主题叫《像》。看看这位摄影家对图像中的图像是怎么来展开言说的，还做了署名本刊记者的长篇访谈，其实记者、主编都是本人“客串”，光杆儿司令而已。图87是我写的《摄影折子戏》选页，谈照片真伪的问题，此页列举了中国新闻照片很重要的一个节点性时刻，大家可以细看这些图文。
图88
第三期是谈上海摄影的(图88)。我不想让这本刊物变成一个陕西地域的自说自话，我希望读者的视野更开阔，看到大都市的摄影状况，所以专门做了一期上海。好友陈海汶特别支持，就在他的印刷厂免费印制的。
这是第三期中关于陆元敏的（图89-90）部分内页儿，也是集中讨论那种方式。这一期我采访雍和、陆元敏、周明，都是用大量的照片儿和比较深入的对话。这几期《照&相》出版之后，受到全国好评。你们看图88封底关于下一期主题预告：“文本中的视觉形象”，但是由于种种原因第四期《照&相》没有出版，这个丛刊最终停刊。
回到摄影圈儿之后，我对影像有了一些新的认识，开始转移到对于影像本体的研究，在2012年我写了一本书叫《底片——探寻熟悉的陌生人》。
《底片》是将侯登科和胡武功放在一起进行深入个案研究的学术书，它延续的是我2010年在西安美术学院讲授摄影史课程的时候萌发的一种方法。美院邀请我讲摄影史，我觉得这已经被万人谈的一件事儿，很难讲，那么我琢磨将大量图像进行比较之中找到切入点，甚至可以跟文学、美术进行比对之中观察分析摄影史。这个探索深入之后自己感觉蛮有兴趣儿的，我的“图像比较学”也渐渐成型。到了2012年的时候，应王征的邀请，为济南国际摄影节做一本个案研究的书。我紧赶慢赶地写了八个月，运用“图像比较学”完成了有科学依据的摄影家个案研究。《底片》在2012年底出版，到2013年上半年市场销售一空。《人民摄影》报、《中国摄影》杂志、《中国摄影家》杂志都陆续多版面评介（图91-图96）。
当我们仔细观看摄影家多多益善的底片时候，我们会复盘摄影家观察行为，从中得出的判断就比凭印象拍脑袋猜想更接近于科学的方法。
我对影像的研究引起了社会各界的支持。2013年北京“中法文化周”邀请我去参加活动，这是在清华美院的一次讲座，讲的是摄影本身的奥秘和现实社会的关系（图97）。
到了2017年春，胡武功、石宝琇、谢爱军、武小川，我们这些老朋友又串联到一起，跟美术学院合作搞了一次大型活动，主体是《艰巨历程》30周年学术展，我和美院青年教师董钧联手策展。这几张宽银幕式的图片就是部分展厅状况（图98-图99）。
第一个展厅是我们把李振盛和当代艺术家王庆松并列起来展出，都是巨幅照片，放在一起并列展出。他们都有一个指向性的核心涉及社会、历史、现实的存在。
第二个展厅是时盘棋的巨幅《大跃进稻田》对应同等大小的拼贴镜子，再和张大力的《第二历史》系列对应展现。
第三个展厅是虚拟战争与真实战争。在一个黑色围合的展厅内，一边陈列的是柳军拍摄于越南前线的那批黑白照片，对面墙陈列的是李洁军“荷赛”获奖作品——用玩偶摆拍的全球著名战争场景。
我们在回眸历史，关照现实中构建起现实和历史；摄影者和摄影；摄影语言自身等多方面儿的话题。那次活动全国各地来了很多新朋老友，大家兴致勃勃。图100是接受记者采访之后，老友李小群给我们拍摄的合影，大大的“拆”字儿展墙前，由左至右：策展人董钧、策展人潘科、展览总监胡武功，空间设计于树耀。
2017年夏天，著名评论家、策展人舒阳策划题为《保持记录》的大型国际摄影交流展。他为陕西群体专门儿设立了一个展厅，把我曾经写过的关于陕西群体的一篇文章《人在做 天在看》全文喷绘在展厅的一面墙上，我说：“舒阳你做的这么夸张？”舒阳说：“我就是要让它像一座碑，像碑文一样，大家可以立在那儿慢慢读。”陕西群体当初“起事儿”的时候荆棘坎坷，感恩长久以来各界朋友们的抬爱，给了陕西群体巨多帮助。今天我们进入老年了，我们所做的一切慢慢的沉淀下来，又有很多中青年的朋友欣赏我们的思想内核，继续支持、激励我们前行。（图101-图103）谢谢所有爱我们帮助我们的朋友，同时也要对得住自己生命一场的价值，继续做个体钟爱的事情。
现在我给大家展示的这些图片（图104-图111）是我近年来拍摄的一些作品。这个阶段由于年龄、对摄影的认识等多方面的原因，我不再关注像80年代我镜头中那样的情况了。我换了一种思维，在不断地探讨照相机能看到什么？摄影能表达什么？还有哪些我们不曾涉及过的奥秘？这些照片有一部分在2011年的时候由王征策展过。当时王征跟我还有一个长篇对话，我聊对于摄影的新探讨和理解。
2011年展览之后继续拍照（图112-图117）。在这个阶段，我非常热衷于拍什么不像什么，我不太希望摄影只是说明，或者它被我严格控制住。你们看我80年代的作品，我对被摄体保持着非常强烈的控制感，但是现在我消解了这种控制。
当我放开思路，换了角度，改变思维方式去理解社会、理解存在、理解摄影本身的时候，数码相机帮我开辟了新的通道。它不像胶片时代那么昂贵，低成本随拍即可见为我的探索提供了有力的支持。在今天人人都是摄影师，全民消费摄影的时代，作为专业人士，应该去探索未曾触摸过的空间和边界。
第一组照片（图118-图121），一位女士从海边儿打着电话走过来，接着的镜头，从我这个方向有男子朝她走过去，实际上他们之间没有任何关系。再下来你可以看到还有另一个男子紧跟其后，手背在后面提着包，然后他们擦肩而过。细看照片的时候，你会发现特像电影中的一个个镜头，有一种隐隐的紧张感：某危险品或者什么禁忌物就在那个提包里，这女士和两位男士之间将发生戏剧性的冲突，尽管他们完全是陌生的、互不相干的路人。照相机偶尔歪曲了他们相遇的经过。
大家再看后面这组（图122图126）。海边一男士低头在寻找什么，另外一男一女从远处走过来。低头男士在地下捡了一根小棍儿，准备去对他感兴趣的事情发生动作。但是在我的镜头里，他疑似把棍儿戳向下蹲男人头上。戳完之后，他把手里棍子扔掉了，而男人如同经此一吓蹲在地上不敢起身。这些连续镜头，又一次使两组人物从没有任何关系到貌似关联，并经错觉“确认”。
照片存在着大量阐释不清、误解、歪曲和错误的判断，存在太多的偶然性和意外。在这个层面，它与人类社会恰恰同构。
最后这组照片（图127-图133）可以逼真地显示“时间流失过程中产生的戏剧性关系”：
穿牛仔裤、乳白色上衣的女孩儿身后站的两个黑衣壮汉神态诡异，再看画面最右端黑风衣女士的眼神儿和嘴角儿，预示着悬念不妙。“剧情”进一步发生变化，乳白色上衣女孩儿好像察觉到什么，之后一个红衣小伙子慢慢贴近了那位女孩儿，仿佛做了一个可疑动作，感觉还有一个红衣女人接应。在红衣小伙一脸死猪不怕开水烫的表情之后，黑衣汉及红衣人双双撤离现场。从女孩儿神情看“窃贼”没有得手，但是此刻另一不明身份的灰蓝T衫小伙儿似乎径直过来要阻止我拍照。
一群原本休闲状态下在街头看热闹的人群，被摄影“客观”地截取诸多人物运动轴及面孔瞬间，强制性改写了时空关系，产生可以多方面阐述的内容，这证明了摄影不可靠的客观，也证明了图像诡异的、可以再拓展的时空阐述。我经常暗中悄悄观察，接连不断地拍下照片，犹如推开一扇扇神秘的窗口。跟进行摄影家个案研究工作一样，如果不是运用我的“图像比较学”方法，不仅难以发现他们之间的联系，也无法阐释照片图像的时空特质。这些都是我现在的兴趣所在。
我的讲座分享到现在可以结束了，我把个人部分感悟话语，用文本的方式贴到群里头，供朋友们结合作品慢慢读吧。
谢谢诸位，耽误大家这么久的时间。谢谢蚂蚁平台，谢谢蚂蚁团队伙伴们的辛劳。朋友们晚安。
潘科摄影感言：
一个艺术家的主要任务，就是寻找、运用、创造一种形式，从而表达自己内心对于生活的感受。过去提艺术家与一般人的差别在于细致的研究人生，这是不对的。研究人生是艺术家的一项重要任务，但不是艺术家区别于其他人的标志。哲学家、政治家都研究人生，唯独艺术家不但研究人生，并表现人生。
——潘 科 1986年
摄影是在为人类制造视觉文物。
——潘 科 1987年
在保存人类文化足迹方面，摄影作品是名副其实的文物。
——潘 科 1991年
艺术家不是真善美的化身，艺术家是人类的精神标本。
——潘 科 1996年
照片是一个不会说谎的孩子，它只忠实于它曝光的那个瞬间；照片又是一个满嘴谎言的孩子，因为它割断了连续时空的时间流。
——潘 科 2008年
当志同道合的朋友们走到一起的时候，就不是一个“我”，而是“我们”，通常情况下我们比我更有力量，人多势壮嘛。但是“我”在一种创造性的活动中，力量常常大于“我们”。陕西摄影群体在上个世纪80年代如果不是汇聚成“我们”，可能无法汇聚力量冲垮保守势力。但是在新的形势下，“我”可能展示更为丰富的内涵时，“我们”就必须让位于“我”。具体到每一个“我”的时候，大家的观念、审美倾向、人生体验的差异性就出来了。
——潘 科 2011年
影像证明的只能是“表征”。照片是一条船，负着创造它的时候承载的表象行驶，直到照片之船沉没（照片毁掉了）。这条船如果不沉掉，它就可以随着时间长河对应两岸的一切，两岸的一切也可以从这条船上不断索取形象信息。它的形象固定不变，信息却是变量、变质的，甚至早已不是当初装载的原物。
——潘 科 2011年
拍照本身就是一个“断章取义”的过程。取景框和快门速度都是“断章取义”的利器，取景框切断被摄物与广阔空间的联系，快门截取被摄物脱离线性时间的状态。在这个过程中，被摄物和摄影者成为同谋（串通起来达到目的）或者是共谋（主观上不串通，客观上形成合力）。摆拍是同谋的主渠道，抓拍是共谋的路径。中国摄影界长期纠缠摆与抓，但是讨论的方法不得要领。无论同谋与共谋，它更重要的是你对于事物的理解逻辑和思想方法，并且明白摄影和这样的理解逻辑和思想方法的关系。
——潘 科 2011年